Илья Табенкин —
авангардный и традиционный¹¹⁶

Разрыв

— Можете представить, у нас кое-

кто ещё любит Валентина Серова!

—Да я люблю, Илья Львович!

— Быть не может!

Из разговоров с И. Табенкиным

В середине 70-х годов, в самый разгар (чуть было не написала «расцвет») эпохи застоя, как мы теперь называем этот период, в творчестве уже довольно пожилого к тому времени художника Ильи Табенкина произо­шёл какой-то резкий перелом, внезапный скачок в совершенно иное качество. Был один художник — стал другой.

И этот творческий скачок, по всей види­мости, сопровождался внутренней переоценкой всей традиционной системы ценностей. Она была впитана ещё в годы обучения в Суриковском институте военной поры, перее­хавшем в Самарканд, куда юный Табенкин перебрался из Казахстана. И вот произошло переосмысление всего того, что принято было считать эталонным и непогрешимым. Худож­ник всегда с юмором относился к коллегам, старательно и едва ли не благоговейно выпол­нявшим социальный заказ и получавшим за это всяческие житейские блага. Переоцени­вать такого рода ценности не пришлось.

Переоценке подверглись большие, ев­ропейски известные мастера, что требовало своеобразного мужества, безоглядной одер­жимости собственной творческой идеей.

И надо сказать, что у этого пожилого че­ловека с полученной ещё в детстве травмой позвоночника, доставлявшей ему постоян­ные нравственные мучения, очень впечатлительного и ранимого, «без кожи», как он сам о себе говорил, подобного мужества было предостаточно.

В одном голландском фильме слабый и совершенно лишённый героических черт владелец кафе-мороженого, попавший как еврей в руки гестаповцев, искренне обеща­ет им выдать своих друзей. И… не может. Не может, и всё. Не получается.

Вот и Илья Львович Табенкин, который всё время сетовал на свою житейскую «слабость», в делах искусства был «стойким прин­цем» — писал свои натюрморты, пейзажи, портреты с полной отдачей всех душевных сил, не позволял себе расслабиться. Отсюда и резкий, подчас запальчивый тон некоторых его оценок.

Этих оценок в художественных кругах побаивались.

Выходец из еврейского местечка в Бело­руссии, он прожил жизнь (и об этом говорил а поминальном застолье его сын, художник Лев Табенкин), как полагается порядочному советскому человеку. Его не миновали ни ста­линская тюрьма, ни ссылка. Но об этом он не любил вспоминать.

Вообще в моём сознании он запечатлел­ся не унылым и жалующимся на жизнь (хотя было и это), а исполненным творческой энер­гии, с блеском в больших прозрачных глазах, в радостном предчувствии новой работы, которую он напишет завтра. Запечатлелась его улыбка, не ироническая и не жёлчная, а по-детски простодушная, хотя чему вроде бы было особенно улыбаться и радоваться? Груз лет, житейские невзгоды, почти полная неиз­вестность за пределами узкого круга худож­ников и искусствоведов. Я не знала его до «перелома». Моё общение с Ильёй Львовичем Табенкиным продолжалось три последних го­да его жизни, насыщенных работой, замысла­ми, надеждами на лучшие перемены в судьбе.

Он стал участником московского аукци­она английской фирмы «Сотбис», планирова­лись его выставки в Европе.

И действительно, с успехом прошли выставки его работ в Португалии, в Финляндии, в Москве, но уже без него…

Мы были соседями, я жила в доме, где у Табенкина находилась мастерская, и ему нравилось «проверять» свои новые натюрмор­ты на «собственном» искусствоведе — сосед­ке. Он звонил, и я поднималась на десятый этаж в его светлую просторную мастерскую, где на белой известковой «выставочной» сте­не уже висел его новый натюрморт в окруже­нии других, недавно написанных.

На следующий день экспозиция могла измениться. Случалось, что он в течение нескольких дней ежедневно писал по натюр­морту. Это была «лихорадка» работы, в которой он видел спасение от всевозможных жиз­ненных невзгод.

Натюрморты Табенкина с их пластиче­ской отточенностью и таинственной глуби­ной узнавались мной мгновенно, как безоши­бочно по голосу или чертам лица узнается человек.

Сколь резок был рывок от «старого» Та­бенкина к новому, я поняла, просматривая случайно попавшийся альбом советского на­тюрморта 50-60-х годов. Среди бесконечных фруктов, ваз, цветов на подоконниках вдруг мелькнул натюрморт, под которым я обнаружила имя Табенкина. Быть может, натюр­морт этот был более колористически изыскан и гармоничен, и всё же он терялся в сотнях похожих на него, профессиональных, даже по-своему красивых, но традиционных, без­божно, отчаянно традиционных…

В мастерской я натюрмортов такого ро­да не видела, наверное, были засунуты на антресоли или записаны. Он часто без сожаления записывал чем-то не удовлетворяющие его работы.

И вдруг — рывок. Что-то совершенно новое. Иное представление о Вселенной, о времени и пространстве, иная связь с обще­человеческой культурой, иная мера творче­ской свободы, а отсюда и иные, гораздо более смелые пластические решения.

Почему? Что произошло? Личные кол­лизии? Судьбоносная встреча с духовно родственной художественной системой? Просто позднее созревание? Или обретённый нако­нец с выходом на пенсию творческий досуг, не омрачённый необходимостью работать «на комбинат»?

Не знаю. Это, в сущности, так же за­гадочно, как землетрясение или извержение вулкана. Произошло, и всё.

Он не был теоретиком искусства, чело­веком «метафизического» склада, каждое сло­во которого таит какой-то особый смысл и на что-то намекает.

В этом пожилом человеке с трудной судьбой было много детского, простодушно­наивного и как бы вечно ожидающего радо­сти, что, может быть, особенно ярко выразилось в его небольших пастелях, писавшихся, как правило, за один сеанс, как бы на едином дыхании. В них он предпочитал изображать, если воспользоваться выражением нелюбимо­го им Серова, «отрадное» — детей и женщин.

Меня он тоже удостоил такой пастели, причём сделал её, как он сам говорил, под фаюмский портрет, с лицом, выделенным на темно-коричневом фоне. Обычно же его пастели более «простодушны» и «бесхитростны», написаны в светлых тонах, что как бы соот­ветствует самому живописному мотиву.

— Я не могу с вами спорить! — говорил он мне. — У меня не хватает аргументов. Вот кто-нибудь придёт и вас разобьёт!

Но этот «кто-то» всё не приходил.

Зато он писал натюрморты. И они убеж­дали гораздо больше, чем логические доводы, и таили в себе загадки, и намекали на тайны бытия, от которых дух захватывало.

Вглядываясь в эти «натюрмортные» ар­гументы, я постепенно, кажется, поняла, почему Илья Львович столь непримиримо от­носился к прекрасному, на мой взгляд, художнику Валентину Серову и не менее прекрасному (хотя сейчас и непопулярному, как непопулярен Чайковский) Левитану.

Он боялся «близкой» традиции, с помо­щью которой учителя и хранители «строгого реализма» пытались сдержать напор нового, непривычного, порывающего с принципом внешних, «натурных» соответствий. А он хо­тел раскрепоститься, стать «самим по себе», как Пиросмани — один из любимейших его живописцев, выйти на просторы «большой культуры», где аукаются друг с другом не русские художники реалистической склад­ки, не мастера «московской школы», а жи­вописцы разных времен и народов, разных манер и стилей, великие итальянцы и испан­цы, М. Шагал, Н. Пиросмани, А. Модильяни, Д. Моранди…

Отсюда и его неприятие самого термина «московская школа живописи», которую он связывал всё с той же «ближайшей» традици­ей, ставшей во многом рутинной и провинциально ограниченной: «Если под этим под­разумевается смесь импрессионизма через К. Коровина, разбавленная сезаннизмом через “Бубновый валет” и в основном П. Кончалов­ского, то в такую “московскую школу” я не верю».

Вообще в спорах об искусстве он был за­пальчив и нетерпелив, он как бы провоцировал собеседника крайностью своих суждений, пытался его растормошить.

Как-то спросил:

• А что, у нас в России есть какая-нибудь живописная традиция? По-моему, её нет. В 20-е годы кое-что начиналось, но по­том заглохло.
• А древнерусская?
• Разве её кто-нибудь продолжает?
• Петров-Водкин, например, или вот Виктор Попков.

Табенкин несколько оживился.

• А, Попков. Я его хорошо знал. Он це­нил мои работы. Как-то попросил у меня натюрморт — повесить на стенку. Потом вер­нул. Но вы его идеализируете. В конце жизни он купил машину.
• Ну и что?

Табенкин, видя, что у него «не хватает аргументов», возвращается к своей «любимой мысли»:

— Ориентироваться в искусстве нужно на Джотто и Мазаччо, а не на Коровина, Се­рова или Петрова-Водкина!

Конечно, возможен был спор, и я, при­знаться, спорила, доказывая, что и нелюби­мые им художники входят в «большую куль­туру» и не несут ответственности за своих эпигонов. А спорить, в сущности, было не нужно, потому что рывок такого рода предполагает разрыв. Необходимо от чего-то на­прочь отказаться, ибо сделать предстоит не­что совершенно иное.

Так, один из современных талантли­вых художников-авангардистов признавался, что питает непреодолимое, привитое ещё в школе обязательными скучнейшими экс­курсиями в Третьяковку отвращение ко всем передвижникам.

Кстати, это сейчас почти повсеместная нелюбовь, подкреплённая многолетним закрытием Третьяковки.

Парадокс в том, что многие ментальные установки лучших передвижников с их вниманием к «человеческому», правдоискатель­ством, глубинной исповедальностью продол­жают подлинные новаторы-авангардисты, которые, возможно, были бы искренне удив­лены, если бы им сказали об этой связи.

Так и с И. Табенкиным. Думаю, что та национальная художественная традиция, связь с которой он упорно отрицал, всё-таки проявилась в его позднем творчестве — в его щемящей человечности, искренности и бес­конечном лиризме.

Открытие новых реальностей

— Мне у Бунина нравятся поэтиче­ские

вещи, немного экзотические по

мате­риалу. Про девочку и собаку в горной

Испа­нии помните рассказ? Какой у него

в рас­сказах возникает удивительный мир!

Из разговоров с И. Табенкиным

Каковы же «особые приметы» натюрмортного мира И. Табенкина? Мир этот представляет собой своеобразную проекцию ав­торского сознания, фантазий и снов художника, что далеко не редкость в искусстве XX века. Однако у Табенкина возникают очень своеобразные отношения между художе­ственной реальностью и личностью автора.

Его живописный мир лишён примет не только прямого биографизма, но и тех черт лирического дневника, запечатлевшего поток личных воспоминаний, настроений, фантазий, которые присутствуют в исповедально-­биографическом творчестве Марка Шагала или, положим, в фильмах Андрея Тарковско­го. В самом деле, вся жизнь режиссёра в её идеально-духовном преломлении проходит перед нами в немногочисленных его фильмах.

А здесь? Возможна ли вообще такого ро­да исповедальность в натюрморте?

Думаю, что возможна, достаточно толь­ко посмотреть на работы Александра Тышлера, представляющие собой своеобразный «извод» жанра натюрморта. Его феерически-сказочные, театрально-кукольные компози­ции впитали в себя и жар детских воспоми­наний, и сегодняшнее любование красотой женских лиц, и прихотливые ассоциации театральной молодости — весь тот круг впе­чатлений, с помощью которых художник и создаёт свой праздничный и артистичный мир. Недаром сам художник писал, что «жи­вет впечатлениями».

Художественный мир Ильи Табенкина гораздо менее связан с непосредственными авторскими впечатлениями, но и не ориен­тирован на «безличные» идеи-эйдосы. Перед нами сны, фантазии, грезы, но не личные, а как бы уходящие в глубины коллективной человеческой памяти, к древним истокам ци­вилизации («Помона», 1979).

В творчестве Табенкина последних лет эти гармонически уравновешенные фанта­зии о «золотом веке» человечества всё чаще озвучиваются напряжённо-драматической нотой, что особенно заметно в композициях с фигурками человечков-истуканов, то непри­каянно стоящих на небольшом островке сре­ди безбрежного пространства («Жиль», 1984), то грустно затаившихся под аркой, ведущей куда-то в черноту космоса («Нимфа», 1985), то вздымающихся вверх с возвышений-столпов («Триада», 1986). Речь в этом случае, видимо, должна идти о косвенном, скрытом лиризме, о таких «чужих снах», которые стали роднее своих и через которые проявляются сокро­венные авторские думы, чувства, мечты.

Эти фантазии-сны поразительно архитектоничны, наглядно чувственны, на­сыщены цветовыми контрастами. Фигуры и предметы в них не «мерцают», не «проступа­ют», не «испускают сияние», как, положим, в натюрмортном мире В. Вейсберга, а как бы увидены во всей их предметной «плотско­сти», в сочетании больших и малых объёмов, в контрастной игре цветов, в противоборстве предметов и фона.

Вообще-то в натюрмортах «нового» Табенкина о «предметах» говорить можно лишь с большой долей условности. Все эти драпи­ровки, птички, фигурки человечков, сделан­ные самим художником из глины или папье-маше, в художественном мире преображают­ся и приобретают какое-то иное бытие. Здесь муляжные птички становятся атрибутами древних культур, сложно закрученные дра­пировки напоминают античные храмы и вос­точные шатры, локальный фон прочитывает­ся как космическое пространство, а душой этого мира, его лирическим камертоном не­редко становится человек-истукан, нелепый, игрушечный, но одновременно на редкость живой…

В бесконечном поиске

— Представьте, есть ещё

у нас любители Левитана!

— Я, например, Илья Львович.

— Неужели? (Помолчав, с детским

простосердечием.) Говорят, Шагал

ме­нял на Левитана любую свою работу…

Из разговоров с И. Табенкиным

Он искал, изменялся, в спорах об ис­кусстве подчас сам себе противоречил и не боялся этим «уронить» себя, потому что важ­нее было ощущение духовного поиска, напряжённой работы мысли, обновления.

Однажды Илью Львовича спросили, из­менилось что-либо в его творчестве с момента последней групповой выставки. В ответе зву­чат запальчивые нотки, столь свойственные ему в минуты волнения:

— Если не изменилось, то зачем зани­маться искусством?..

Эта небоязнь нового, смелая ломка при­вычного и традиционного в творчестве зрело­го Табенкина привела к тому, что его работы спокойно можно было выставлять вместе с работами молодых мастеров авангардистско­го толка. Ведь и аукцион «Сотбис», в котором он, кстати сказать, оказался самым пожилым участником, был авангардистским.

Но одновременно его живопись произ­водит впечатление классической ясности, собранности, завершённости. С чем связано это впечатление? Думаю, что традиционно «классичной» была авторская установка на зрительский катарсис, очищение, а отсюда и гармоническая отделанность формы, как бы преодолевающей внутренний драматизм содержания. Речь о катарсисе просветляющем и освобождающем, дарующем надежду и ра­дость. Слово «радость» тут особенно важно, как важно это понятие для всей художественной системы И. Табенкина.

На первый взгляд, радость на его по­лотнах убывала. Но суть его поиска как раз и сводилась к тому, чтобы суметь просветить и сгармонизировать те грустно-тревожные мотивы, которые появлялись в его натюрмор­тах. Ему хотелось принести радость зрителю и ощутить её самому, погрузиться в создан­ную им реальность чистейшей лирики, где тревожное, грустное, горестное тонет в та­инственной музыке красок и форм, в свобо­де экзотических фантазий, в смелости кон­структивных решений.

К своим кумирам — итальянцам раннего Возрождения и Пиросмани — Табенкин по­следних лет мог бы, по всей видимости, при­бавить Рембрандта с его трагическими прозрениями и светоносной «радостной» глуби­ной. И недаром свою знакомую, поехавшую по приглашению родственников в Голландию (сам он, кроме Чехословакии, нигде за грани­цей не бывал), Табенкин попросил привезти репродукцию любого позднего рембрандтов­ского автопортрета. Она привезла «Автопор­трет в тюрбане». Он спустился ко мне на 7-й со своего 10-го, и мы поочередно рассматри­вали этот автопортрет на простой открытке.

— А знаете, мне хочется сделать что-то совсем новое, найти какой-то совершенно другой ход, вы понимаете?

И мне кажется, что он не утерпит до зав­тра, а прямо сейчас бросится к себе наверх, в мастерскую, таким азартом загораются его большие, светлые, по-детски широко раскрытые, вот уже поистине художнические глаза…